Fernando Birri: "Otro cine es posible"

Fernando Birri (1925) director y teórico cinematográfico argentino, es considerado el padre del llamado Nuevo Cine Latinoamericano. Realizó, entre otras, "Tire dié" (1960), "Los inundados" (1961), "Un señor muy viejo con unas alas enormes" (1988) y El siglo del viento (1999). En 1982, fundó el Laboratorio de Poéticas Cinematográficas del Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes, en Venezuela, y dos años más tarde fue elegido Miembro de Honor del Comité de Cineastas de América Latina. También fue fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en La Habana. Ante la proverbial desidia de las autoridades argentinas, en junio de 2008 donó toda su obra -películas, escritos y pinturas- a un Fondo con su nombre en la Biblioteca de la Brown University y la Rhode Island School of Design, de Providence, Estados Unidos. En el verano de 2006 visitó Rosario, Santa Fé (Argentina) para estrenar su último film "Za 2005", un tributo al director neorrealista italiano Cesare Zavattini (1902-1989). En esa oportunidad fue entrevistado por el periodista U.G. Mauro del diario "La Capital" en cuyo suplemento "Escenario" del 7 de marzo de 2006 fue publicada la nota. Usted cuenta que en el comienzo del rodaje de su primer filme, "Tire dié", quienes participaron del filme al principio lo apedrearon. ¿Qué reflexión hace a la distancia sobre esa anécdota?

"Tire dié" fue lo que se llamó la primera encuesta social cinematográfica argentina. Ingenuamente, fuimos directamente a filmar y naturalmente, la gente del barrio vio eso como una invasión de su campo y se cerró a esta experiencia y no sólo se cerró sino que además, viéndonos como los bichos raros que efectivamente éramos, entonces nos sacó a pedradas.

¿No cree que a veces los artistas, la gente "de la cultura", se acerca a la de los barrios carenciados con cierta soberbia intelectual?

Esa es la cara negativa de la cosa. En nuestro caso fue ingenuidad y falta de técnica, porque la entrevista, en este caso más antropológica que periodística, también necesita técnica y a nosotros nos faltó una comunicación más profunda, algo que aprendimos después. Yo reivindico esa anécdota porque a partir de ella nosotros, que íbamos a hacer cine ahí, aprendimos a vivir. Y si llevábamos al barrio una "lección de cine", al final lo que recibimos fue una lección de vida. Había que tener la suficiente capacidad y modestia para poder entender esas señales y afortunadamente las entendimos.

¿Prefiere que lo consideren documentalista o realizador de cine de ficción?

Diría que ni una ni otra; me siento un ciudadano común que trata de descifrar su realidad y la de su propio país. Confieso que la faceta técnica o profesional no es lo que predominó en mí. Es más, traté en lo posible que no funcione como una máscara. Sí defendí la condición de un profesional que sabe cuál es su trabajo y sus instrumentos, he defendido el rigor y la constancia, la coherencia entre lo que se pretende, se dice y se hace, pero las etiquetas no me interesan.

¿Es correcto considerar al movimiento llamado "Nuevo cine latinoamericano" sólo como un cine de testimonio o protesta?

Es correcto, pero no es sólo eso. Todo nuestro cine tiene una profunda raíz de protesta y fue constante en la resistencia; pero -usando una palabra muy peligrosa y enorme- también es un cine de sueños. Si te preguntás íntimamente por qué esa protesta, por qué corromper los valores de una sociedad injusta, bueno, es para cambiarla. Detrás de todo esto hay un sueño de justicia, igualdad y belleza; un sueño rebelde que no acepta la mediocridad, el conformismo o a esa realidad que, aún teniendo enormes potencialidades, no es lo que tendría que ser...

Como una militancia...

Nuestra gran responsabilidad ante los jóvenes es seguir moviéndonos con ese lema que siempre tuvimos, que señala que "otro cine es posible", pero hay una premisa más profunda y que la subordina: "Otra realidad es posible".

¿Cómo se lleva con los efectos especiales y el gran despliegue tecnológico?

Me llevo muy mal, me genera dolor de cabeza, de estómago, de pulgar del dedo gordo del pie izquierdo. Es un cine muy feo que, a veces, como a cualquier hijo de vecino, me atrapa porque hay una solicitación del estímulo sensorial. Todo eso, las tensiones que imponen al relato, por ejemplo, ejercen como una forma de hipnotismo. Creo que en gran parte eso es consecuencia de la TV, que reeducó al ojo para una velocidad de imágenes que antes no era consentida.

¿Cree que es eso lo que nos hace considerar "lenta" a una película?

Sí. Y también creo que hay quien usa deliberadamente esa lentitud. El "rallenti" o antivelocidad de la imágen es como una forma de llevarte a una reflexión cuando tu cerebro se resiste a ese truco que, en gran medida es uno de los secretos más nefastos del espectáculo contemporáneo; la manipulación.

¿Puede decirse que en una oposición entre cine hollywoodense y cine europeo usted opta por el último?

Sí, pero la antinomia ya no es entre Hollywood y una Europa que en parte se está sometiendo a las reglas del espectáculo hollywoodense; es entre cine hollywoodense y el que se hace en Argentina, Brasil, Filipinas u otro rincón de un mundo periférico que no responda a los cánones e imposiciones del cine-espectáculo y que está pensando en otras posibilidades para el cine.

¿Participa de esa mística del cine que valora al celuloide? ¿Trabaja con video?

La verdad es que no sé si pierde o no alguna mística por ahí. Yo sé que puedo ser cualquier cosa, menos un nostálgico. Del viejo cine, lo único que extraño es el olor de la acetona que usábamos para empalmar las películas, pero creo que cada época trae sus soportes. Admito que lo virtual tiene sus riesgos porque lo material del celuloide te hacía sentir más seguro, pero esto de ahora es tan mágico que permitir imaginar y fascinarte. El problema es cómo acceder y estar abierto a esas sugestiones que, en vez de hacerte ver más allá, te pueden cerrar los párpados...