Michel Cournot: "El cine de verdad, una película auténtica, es un medio de intoxicación intenso"

Durante buena parte de la década del 60, la crítica cinematográfica francesa fue un tema polémico para directores, productores, intérpretes, público y especial­mente otros críticos. A favor de ella se adujeron las virtudes de la since­ridad, el reconocimiento de una actitud subjetiva que supone toda valoración y la circunstancia de que de un grupo de críticos -nucleados mayormente en la revista "Cahiers du Cinema"- habían emergido nombres famosos de la "Nouvelle vague" (Nueva ola) francesa como Truffaut, Godard, Chabrol y Doniol Valcroze. En contra de esa escuela, a su vez, proliferaron las argumentacio­nes basadas en que esa crítica -de textos lar­gos, complicados y difíciles- nada enseñaba al espectador y lo ahuyen­taba de las salas.

Como otros críticos franceses, Michel Cournot (1922-2007), llegó también a la reali­zación, como director y guionista de "Les Gauloises bleues" (El azul de Gauloises). El reportaje siguiente, tomado de la revista francesa "Realités", fue traducido por Hernando Harb y publicado en el nº 3 de la revista "Cine & Medios" (Buenos Aires, verano de 1970).

¿Cree usted en la utilidad de la crítica? Mientras fue crítico, ¿tuvo la impresión de ayudar al cine? Y hoy, convertido en realizador, ¿cómo ve a la crítica?

Me pregunto si un crí­tico alguna vez tiene la impresión de ser realmente útil. Creo que un problema semejante se le plantea cada vez que se estrena una película. En cuanto a mí en mi papel de director, el problema ya no me afecta. Mi pe­lícula "Les Gauloises bleues" ha sido programada sin que tenga necesidad alguna de ser apoyada por la prensa. Como crítico fueron muchas las ocasio­nes en las que brindé mi ayuda a un film, pero lo hice después de su es­treno, nunca antes. Tal actitud inten­taba superar ese obstáculo referido a la utilidad o inutilidad de la labor de uno. De todos modos, jamás sentí la impresión de servir realmente. A veces he publicitado a una película mientras duraba en cartel, haciéndole una mi­nuciosa e insistente propaganda se­mana tras semana. Me resultaba entre­tenido personalmente, nada más. Hoy comprendo que ese atosigamiento pu­blicitario termina por irritar al público. La gente se siente como intoxicada. Usted se está refiriendo a un trabajo más bien conectado con la promoción.

¿Le parece que le corresponde a un crí­tico publicitar un estreno determinado? ¿O tal vez opine que es una necesidad actual en relación a un sistema dado de antemano?

No veo ningún mal en la actitud de un crítico que se sienta con la autoridad necesaria como para poder escribir continuamente, si le place, acerca un cierto tipo de cine o de determinado realizador. Máxime cuando por lo ge­neral algunas presiones internas (los periódicos imponen una publicidad, exigen detenerse en un título) soli­citan, por ejemplo, hablar una semana de "Boom" de Losey, y la siguiente de "Bullit". Son contadas las oportunidades que se tienen de escribir sobre el crea­dor que uno admira o una obra de interés. Cuantas veces uno tenga esta ocasión y sepa aprovecharla puede lle­gar a despertar el interés -o a provo­carlo- de un productor. Y hasta lo es­cucharán los distribuidores. Considero que la relación que se produce entre crítico y espectador después de estre­nada una película, es una cuestión aparte. Se trata de una vinculación de índole particular. Algo así como aleatoria, incomprensible mientras du­ra, insegura cuando se inicia, descono­cida en los primeros tramos o intercam­bios. El crítico no puede impedirla. Lo que sí puede hacer es prolongarla, aumentar las dimensiones de un co­mentario, prevenir a un espectador, acondicionarlo, despertarlo, atraerlo, hasta seducirlo.

¿Considera que toda crítica tiene, o po­dría tener, cierto gancho en el público?

Creo, sinceramente, que la crítica de una hora de duración es completa­mente inútil. En todo sentido.

Pero, ¿cree también que él público precisa una crítica de larga duración?

Ten­ga en cuenta que un lector debe de en­frentarse con muchas diariamente. Hay que saber hacerlo. Conocer las re­glas del juego. A la gente le divierte leerlas del mismo modo que si comentara la personalidad de un nuevo co­nocido. Lo que se dice "chimentar" acer­ca de alguien nuevo. El crítico debe intentar que los primeros pasos se en­caminen en este sentido. Debe "chimen­tar" al oído, si se quiere. Es una incli­nación natural de la mente interesar por otros siguiendo las vías de la cu­riosidad.

¿Los mismos métodos de los vendedores de ferias?

No, no en el sentido de que deban ha­blar de cualquier cosa y forzadamente, forzosamente que es lo mismo. Se trata de hacerlo espontáneamente.

Sintetizando, ¿tal vez quiera usted decir que se trata de una labor -sobre todo, ante todo- de información?

¡No, no!, ¡no, señor! Yo no creo en la efectividad de las informaciones. Estas son simples referencias, acumu­laciones de datos y... pare de contar. Por ejemplo: ¿para qué sirve decir que Jeanne Moreau trabaja en un título de­terminado? Para nada, amigo mío. Ten­gamos en cuenta que la Moreau de cierta película no tiene nada que ver con la Moreau de otra realización. No es la misma. En una puede estar tan mal como muy bien en la otra. En una interpretar a una criatura angelical, y en otra a una... marrana. ¿Qué decir de Raoul Coutard, el iluminador? Por un lado puede hacer las bellas fotos de "Pierrot el loco" y por el otro algunas in­famias al estilo de "La novia vestía de negro". Claro que en el caso del iluminador debe de tenerse en cuenta si ha trabajado con los ele­mentos indispensables, si ha contado con un buen maestro de escena que lo guíe, etc. Las imágenes fotografiadas para "Una noche, un tren" no tienen nada que ver con los resultados del film, que pueden ser buenos. Tampoco creo firmemente que el señor que dirigió "El marinero de Gibraltar" sea el mismo de "El mundo frente a mí", nunca voy a creerlo. El mismo Richardson no pudo haber he­cho ambas. No tienen nada en común. Ya ve, son varios ejemplos. A nivel de información no sirven para nada...

Conocemos a algunos autores de films que le han gustado que usted los defen­diera sistemáticamente, pese a ciertos ataques... Informaba constantemente sobre sus actividades...

Cierto. Y claro que lo hice. Pero le otorgaba a mi trabajo un toque espe­cial.

¿Puede suceder que entre una y otra película de un mismo realizador no exis­ta absolutamente ningún vínculo en co­mún?

Sólo ocurre en los casos de autores in­dividualistas. Y hay pocos. En Godard no hay vínculos. Leí libros enteros, a menudo ensayos larguísimos escritos con el único propósito de demostrar que todas las películas dirigidas por Resnais o Hawks eran similares. Cuan­do finalizaba la lectura de cada uno estaba convencido de lo contrario. Hay autores que lo son de hecho, y otros que, al fin de cuentas, son el equiva­lente de Raymond Rouleau en el tea­tro. Yo no veo ningún vínculo entre "Hiroshima mon amour" y "Marienbad". Tampoco entre éstas y "Yo te amo, yo te amo". Del mismo modo que "Tartufo" o "El zapatito de raso" no son semejan­tes porque Rouleau las haya llevado a escena. Fíjese que nunca se dice que se presenta "El zapatito de raso" de Rou­leau pero sin embargo se acepta men­cionar "Hiroshima mon amour" cada vez que se estrena un nuevo Resnais. Para mí, hay tanto vínculo entre "Hiroshima..." y "Yo te amo..." como lo hay entre "Ricardo III" y "La cantante calva" llevadas a escena por un mismo nombre...

¿Usted considera que el director teatral es más libre que el cinematográfico?

En todo caso no es más autor de films uno que autor de obras teatrales el otro. Jean Louis Barrault o Jean Vilar no son autores de "Ricardo III", sino Sha­kespeare. Al menos se presume que fue él. Pero éste no es el mismo razo­namiento empleado en cine, para juz­gar "La Chinoise" que es, desde luego, un film de autor y "El último suspiro" que dirigió Melville aunque no le pertenezca. Tomemos este último caso, ver­daderamente fabuloso. Fue necesario que José Giovanni escribiese un ar­tículo en "Les Lettres Francaises" para que se explicara que "El último suspiro" no era obra de Melville sino suya, ín­tegramente. Giovanni utilizó un mon­tón de recortes que sólo describían las manifestaciones talentosas de Melville y apoyándose en una cantidad de de­talles del film, minuciosamente anali­zados, demostró, fundamentó, que co­rrespondían totalmente a su libro. Los ademanes, las miradas, los movimien­tos, los desplazamientos y hasta los encuadres figuraban en el original. En­tonces muchos se preguntaron ¿dónde está el trabajo de Melville, su labor creativa?

¿Cómo explica usted que cierta historia, al ser dirigida por un cineasta, resulte totalmente diferente que cuando la rea­lizó otro cineasta? Esto se comprobó muy seguido en el cine norteamericano...

Es cierto. Una película está hecha de mil cosas. El montaje es una de ellas. El individuo que tiene la iniciativa de la empresa toma decenas de decisiones por segundo. No digo que Resnais o Melville no las tomaran, sino que Vi­lar también las toma al igual que ellos en el teatro... Entiéndame bien... Recuerdo que no existían ninguna vin­culación entre "Tartufo" en escena, llevada por Jouvet en El Ateneo, y la re­presentación dirigida por alguien cuyo nombre escapa a mi memoria en el Teatro Francés. No era la misma obra, tampoco los mismos protagonistas, ni los mismos colores, ni las mismas vesti­mentas, pero lo cierto es que se trataba de la misma obra.

¿Considera que la labor del maestro de escena es una intervención creadora?

Sí, sí... pero la obra no es suya.

Para usted el Autor, con mayúscula, es el señor que la escribe?

¡Por supuesto! El director cuenta la his­toria que ha inventado el autor...

¿El razonamiento empleado para el tea­tro es igualmente válido para el cine?

Sí. Va entendiendo.

¿Usted no admite un poco que el cine puede ser un arte colectivo?

No. Realmente "Hiroshima mon amour" es de principio al fin una obra de Margante Duras, así como "Mariembad" pertenece, de la cabeza a los pies, a Robbe Grillet. El mismo Robbe Grillet lo admite, sabrá usted.

No estoy convencido que Resmais piense lo mismo. Sería un esquema demasiado simple. Cuando Franju dirige una no­vela de Mauriac, y éste confiesa que se encontró ante la película como "un espec­tador de Franju", es decir, ante una obra de creación que casi no le pertenecía, yo, lector de Mauriac y espectador de Franju veo dos resultados totalmente dis­tintos, opuestos diría, entre las dos "Therese Desqueyroux", la literaria y la ver­sión cinematográfica. Adapte esta situa­ción a su esquema.

En el fondo no es lo que quise expli­carle. Pero, si tomamos su ejemplo, di­ría que Mauriac mintió porque le venía bien hablar de la película...

Usted mismo está por filmar una película que será la adaptación de una novela. No va a ser una "película de Michel Cournot", entonces...

No. Mi trabajo consistirá en intentar ser lo más fiel posible al original. Ser lo más fiel al autor, a lo que quiso decir. En otros dominios, que no sean los del cine, ocurrirá exactamente lo mismo.

Como en el teatro...

Sí, como el caso del teatro.

¿Qué entiende al referirse a "la fideli­dad"? ¿Qué es "la fidelidad"? Usted tiene la obligación de interpretar algo que otro ha terminado.

Tengo la obligación, por supuesto. Pero no va a ser una película mía. En abso­luto. Va a ser lo que quiso que fuera en el cine el autor de la novela.

Entonces, ¿por qué filma esa novela?

Porque filmarla me estimula, me excita. Y me parece un libro maravilloso. Y porque hay un personaje femenino pro­tagónico que quiero ver en la pantalla. Se me asemeja bastante.

Usted dice que un personaje se le pa­rece, entonces si usted siente deseos de hablar acerca de él es que tiene deseos de hacerlo de sí mismo...

No tengo ganas de hablar de mí. Al comprobar la semejanza comprendí que filmando la novela no tendría un pro­blema de infidelidad muy grande.

A ese personaje lo va a hacer vivir, sen­tir, mostrarse, etcétera, etcétera.

No. El autor del libro lo ha determinado anteriormente. Van a ser los gestos, mo­vimientos, del libro. Por otra parte el autor ya rehusó los nombres de varias actrices muy conocidas cuando yo las había aprobado para ese personaje tan parecido a mi modo de ser. Como verá, hasta el mismo nivel de mi interpreta­ción es el de la fidelidad.

En definitiva, para usted la dirección se­ría la comprensión de la inteligencia que un texto contiene...

Pienso que sí.

Me pregunto si en su caso hacer una película partiendo de algo que no le pertenece no es una manera idéntica a mos­trar su modo -el que usted posee-, para escribir acerca del cine, o lo que entiende como tal.

Expliqúese más... por favor.

Es decir, no resultaría hablar en imáge­nes de una novela, del guión en sí, de las peripecias propiamente dichas, sino de su propia ilusión reflejada en las imágenes. Sus críticas como comentarista de cine no eran otra cosa que crónicas puramente emocionales. Usted no decía "vi tal película" sino "tuve el placer de disfrutar de tal película". Sobre todo bus­caba transmitir su propio goce.

Sin embargo, intentaba ser lo más fiel posible. Tal vez lo que resultaba enga­ñoso era la escritura, esa intermediaria. La lectura, al ser una actividad espi­ritual, media necesariamente para que el lector pase por diversos estados de ánimo. Yo quería hacer esto cuando era crítico. Es obvio que Lautreamont, Kafka, Valery no imponen sensaciones idénticas, ni los mismos ritmos al ser humano. No poseen la misma colora­ción para teñir por igual los sentimien­tos del lector. La escritura interviene, intenta poner al lector en un estado singular, aproximándose al estado que puede conducirnos la proyección de un film. Como crítico era yo, siempre, el que escribía. Pero cuando escribía acerca de la "Emperatriz roja" o "Lawrence de Arabia" mi intención era la de provocar en el ánimo del lector un cierto encantamiento, presionar sobre sus sentidos, su ser, su psique, acercándole al film cada vez más. Y esto se obtiene siempre que no se per­tenezca al grupo de los críticos mera­mente informativos...

Discrepo con usted. En efecto, existe una corriente crítica seca, llana, sin impor­tancia. Es indispensable meterse en la cosa. Sin embargo usted habla de cier­to estado que se consigue por intermedio de la escritura. ¿Pero los lectores no pueden reaccionar de diversos modos?

Hay que conseguirlo pensando en el público. No en los muchos espectadores y en sus clases. El lector bien puede ser una chiquilla de las afueras o un abogado de Lille. Uno puede decir "tengo ganas de ver este film" o "yo no voy a poner los pies en esta sala". En estos casos nada puede hacer el crí­tico. Muchos pensarán o habrán pen­sado al leerme y sentirse "presiona­dos" de esta manera: ¿pero éste a qué se mete con nosotros, si no nos inte­resa ni un rábano esa historieta filmada? ¿Qué nos importan sus impre­siones? Pero uno se dice a sí mismo qué es lo que prefiere entre la efi­ciente o la simple información. O una cosa o la otra. Informar para mí no sig­nifica actuar. Hay que ponerlo al lector en condiciones, y el periodista se sacrificará para el logro de este acon­dicionamiento.

Hay un poco de violación en el asun­to...

¡Usted lo dijo! Y ocurre lo mismo en cuanto al cine. Yo siempre fui parti­dario de la violación integral.

Expresar una película con palabras im­plica sin embargo un trabajo creador, que será mayor cuando menores sean las equivalencias existentes entre imagen y palabra, porque será necesario retornar al principio y construir.

Sin embargo creo que la labor del crí­tico no es esencialmente creación, en la medida que es muy precaria. Para mí crear es estar previamente libre. En cambio esta libertad no se da como crítico. A mí me parece imposible refe­rirme a un estreno cinematográfico la semana en que se convocaba al pue­blo a un referéndum, por ejemplo. Yo no pude escribir sobre "¡Peligro! Línea 7000" de Hawks la semana del bombar­deo de Hayfong, como si no hubiera existido para mí tal hecho dramático. Como ve no se trata de un trabajo íntegramente creador porque no se es totalmente libre. Se depende de los acon­tecimientos políticos, culturales, mun­diales de la semana. De éstos depen­de que se edite el diario o que se publique un artículo. Es un trabajo bastante sórdido, incierto, arriesgado, muy difícil también. La creación es escribir "Los cantos de Maldoror" sin tener que buscar o conocer lo que acon­tece en la cabeza del prójimo, para partir de sus pensamientos con el fin de hacerlo comulgar por medio de la escritura elegida. Todo es una cocina inmunda...

Es periodismo...

Periodismo o cocina inmunda, pero algo maravilloso. Hoy me doy cuenta de esto. Lo sabía antes, interiormente. Pero lo comprendí objetivamente al re­leer unos artículos míos publicados en 1966 en "Le Nouvel Observateur". Se ha­bían tornado ilegibles por completo, al menos para mí. Tenían exageracio­nes, frases pretenciosas, eran desorde­nados, de una estupidez increíble. Con­sidero que el ritmo interior de una crí­tica (el que transmitirá a la postre) debe tener cierta vulgaridad. Mire qué paradoja, a veces he mentido en algu­nos detalles, a propósito de tocar al lector, que es lo que cuenta. Si se pren­de bien, si se engancha, también ha resultado informativo. Pero si es infor­mativo únicamente, el artículo está arruinado, la película en sí está au­sente. Para hacer algo bien, el perio­dista sacrificado debe de ser en un comienzo exagerado, payasesco, maleducado, grotesco también, abusivo, y hasta pretencioso...

Sus artículos eran muy elaborados...

¡No! Actuaba instintivamente. No eran calculados ni por un segundo. Los es­cribía luego de haber visto una pe­lícula varias veces. Muchas veces, mu­chísimas. Convivía con un film sabedor de que me encontraba en un período de incubación, de intimidad total. Al final escribía sin corregir ni una pala­bra. Como surgía con el correr de la máquina. Sin leer... Así fue como fil­mé "Les Gauloises bleues".

Dejemos el periodismo, volvamos al cine...

El cine tal como lo hacen y entienden el cien por ciento de los actuales rea­lizadores no me interesa en lo más mí­nimo. Montar secuencias de pedacitos de celuloide condicionados por esclavi­tudes técnicas no tiene nada que ver con la tarea de creación. Tomar de re­greso en una puerta a un señor que antes salía de su despacho, pegar estos dos "aparatitos" en una cadena, ¡oh!, no se imagina cómo me aburre. El cine verdadero, el de Renoir, el de Ford, está hecho así. A veces resulta bello, agradable. Hay fastidio. Al contrario del cine de Eisenstein, con él me basta que ponga una mesa, una vaca, un cartel con palabras de Lenin en la pan­talla junto a una buena señora de pueblo, a un tipo vestido de ropa blan­ca. Suficiente. Yo me siento contento. Pero cuando veo que de un plano se pasa a otro, porque no se podía atra­vesar con la cámara la pared, termina fastidiándome estas dificultades físicas. Los planos de este modo obtenidos no tienen el tiempo exacto de su duración porque es el tiempo de una obra in­vertebrada. Como esta clase de cine no me agrada es de imaginar que co­mo crítico me vi en figurillas. Los que se dedican a este tipo de cine terminan por abrumarlo a uno. Con esos planos, uno tras otro. Como "Bullit", para citar un ejemplo concreto. Quieren parecer modernos. Uno tiene la impresión de que el montaje ha sido realizado por máquinas electrónicas. Verdaderamen­te siniestro. No hay atisbo alguno de la existencia de una personalidad. Uno termina por añorar las obras de Fritz Lang. Poseían, es cierto, un encade­namiento de planos comandados por técnicos en el cuarto de montaje, pero cada uno tenía sus propias estructuras. Hoy el cine ha terminado por embro­llarse.

Pero el cine admite que una historia pueda contarse de muchas maneras. El tiempo elegido puede ser el que a un realizador le agrade...

Hay algo tenebroso cuando una pe­lícula gusta realmente al público. Por­que el único vínculo existente entre el espectador y la imagen/sonido es el de un señor sentado en un sillón que se entretiene. No hay otra influencia sobre él. Deja que se deslice el tiem­po...

¿Y eso no es importante?

Si el público deja transcurrir su tiempo así, después de la proyección no que­dará nada del film. Sale de la sala y adiós. Esto ocurre hasta con películas de un maestro como es Hitchcock. El cine de verdad, una película auténtica, es un medio de intoxicación intenso. La intoxicación comienza cuando la pro­yección ha finalizado. Uno deberá sen­tirse dominado por una fiebre, como un enfermo.

¿Para usted, Cournot, el cine es Godard o Lelouch?

No vale la pena mencionar nada sobre esto. Hay pocos verdaderos ejemplos. Feuillade lo hacía, Thomas Ince, Stroheim... Ese cine casi se ha acabado... Tal vez empezó a desfallecer con el cine parlante. A grandes rasgos, la fecha de la capitulación pudo ser 1930.

A pesar de todo lo dicho, ¿usted se pro­pone a hacer otro film?

Sí, claro...