FAUSTO Y SUS AVATARES
A partir de un personaje históricamente real se extiende la leyenda de Fausto, vago astrólogo alemán de principios del siglo XVI, considerado por los dignatarios de la Iglesia como un hombre de malas costumbres, que hace de adivino, médico y alquimista. Hacia 1540 su muerte confirma en la opinión pública una imagen de brujo demoníaco, víctima de los ardides del diablo: su cuerpo fue completamente despedazado por una detonación cuando trabajaba en su alambique. La literatura comienza a darle existencia a Fausto en 1587, gracias a un "libro popular" vendido en la feria de Francfort, que teóricamente contaba su vida. Traducida al francés y al inglés, esta historia es la fuente de inspiración, hacia 1588, de un drama de Christopher Marlowe representado en Londres. Siguen otras obras que la adaptan o la imitan, que se ven en Alemania en los siglos XVII y XVIII en las grandes ferias urbanas. En aquel entonces, hacia 1770, Fausto seduce a los revelados del movimiento literario "Sturm und Drang": Maller Müller, Lenz, Klinger le dedican páginas enteras. Este último llega a ser autor de una novela aparecida en 1791, "Fausts leben, thaten und höllenfahrt" (Fausto, su vida, sus obras y su descenso a los infiernos).
A través de las versiones teatrales populares, a veces representadas en teatros de marionetas, Goethe completó sus vagos conocimientos sobre el personaje de Fausto entre 1750 y 1770. Después de diversos intentos, llega a un drama que publica en 1808, la primera parte del "Faust" (Fausto). Hacia 1825, vuelve a dedicarse a la obra para dejar, a su muerte en 1832, el manuscrito de los cinco actos totalmente terminados de la segunda parte. En el primer "Fausto", el Infierno sólo está sugerido a través del poder satánico de Mefistófeles, con quien el héroe firma un pacto. El Diablo ofrece a Fausto, sabio sediento de conocimientos, todos los placeres terrenales. Si queda satisfecho, le dará a cambio su alma en el otro mundo. Pero, ¿quién ganará esa alma?, ¿Dios o Satán? En una escena vemos un bosquejo del Reino del Mal: Fausto es llevado por Mefistófeles al aquelarre de las brujas que rinden culto a Satán. No está completamente conquistado, pero está fascinado. Al final del drama, conducido al infinito de las pasiones indefinidas, Fausto es arrancado de la tierra por Mefistófeles y desaparece con él. La novedad del segundo "Fausto" es evocar más concretamente los Infiernos. Según la leyenda alemana, Mefistófeles había acordado a Fausto la posesión de cierta Helena, resucitada mágicamente. Retomando y transformando el episodio, Goethe da a ese demonio diabólico los rasgos de Helena de Esparta, ideal de la belleza antigua. De la mitología griega toma el viaje a los Infiernos para arrancar a un ser amado del Hades, como Orfeo a Eurídice. Después de algunas aventuras, llega el turno de la muerte de Fausto. Dominado por el tiempo (Fausto ya es centenario), ángeles y demonios se enfrentan para disputarse su alma. Pero Goethe deja la mitología griega de lado y recurre a la visión medieval popular del cristianismo. Los demonios inscriben los pecados en su gran libro. Los ángeles cuentan lo que lo acredita en su pequeño libro. Una vez que se ha sopesado todo, Fausto finalmente es agraciado por la misericordia divina, recompensado por la actividad "cada vez más alta y más pura en la que perseveró hasta el fin". Su alma inmortal llega al cielo, llevada por los ángeles. Se integra a la gran comunidad de los pecadores perdonados.
No sin admiración, el Novalis romántico decide oponerse al Goethe clásico, al monumento literario que representa entonces en Alemania. Esta oposición se manifiesta no hacia el autor de los dos "Fausto", ya que Novalis muere en 1801, antes de la publicación de ambos, sino hacia el novelista de "Wilhelm Meisters lehrjahre" (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister). Para Novalis, este libro es una apología del mundo exterior en la formación del individuo. El desea demostrar que el individuo sólo se realiza plenamente sumergiéndose en su mundo interior. Para él, conocer el universo es sólo una manera de conocerse a sí mismo. Una novela que dejó inacabada, "Heinrich von Ofterdingen" (Enrique de Ofterdingen), apunta a ilustrar estas ideas. Como en el "Wilhelm Meister...", se propone una "educación", pero es su antítesis. Novalis describe el itinerario de una iniciación en la magia de la Poesía, a través del mito, el sueño y el Amor. La promesa final es una redención cósmica, gracias a una restauración de la unidad primitiva entre el Yo y el Mundo. Se reencontrarán la dicha de los tiempos primeros, la Edad de Oro. De esta manera, a lo largo del camino, Enrique encuentra personajes que le transmiten la sabiduría que ha adquirido. Tanto el poeta como el minero que baja a las profundidades de la Tierra le enseñan a encontrar detrás de las apariencias de este mundo los esplendores de un universo de Dios. Convocan a la salvación de las almas y no a su condena. Detrás de pesadas alegorías, la perspectiva de esta historia es la de una realización del amor humano en la tierra. Novalis propone una nueva Biblia, poética y universal: la Biblia de una "religión del universo visible". "Hay que crear un mundo poético alrededor de uno y vivir en la poesía", escribe. Se presenta al poeta como el profeta de una armonía universal. Es un redentor. En su optimismo místico, alimentado de teosofía y de alquimia, Novalis borra el pecado, la falta, y al mismo tiempo el castigo. El Infierno ya no existe.
Este hermoso sueño de volver a la unidad original por medio de la negación del mal puede parecer ingenuo, más aún cuando Novalis pretende extender su idea de una Poesía redentora sobre concepciones que tanto en química como en física o en geología sólo son divagaciones. En el siglo XX uno de los autores alemanes más notables, Thomas Mann, defiende la opinión contraria al idealismo romántico, aun cuando es sensible a éste. Con insistencia y continuidad, apelando a valores éticos, reintegra en su obra el poder de Satán, las tentaciones demoníacas, las regiones infernales. En muchas de sus "nouvelles" y novelas se entrelazan, como en Goethe, imágenes y símbolos tomados de los mitos griegos y de la visión cristiana del infierno. En "Der tod in Venedig" (Muerte en Venecia) un escritor que envejece, Gustav Aschenbach, parte en barco hacia Italia. Un "marinero jorobado" lo lleva a una cabina que parece "una caverna". Un individuo con "barba de chivo" vende los boletos. Un joven, en el puente, visto de cerca resulta ser un "viejo lindo", maquillado y con peluca. A Aschenbach le parece que es arrastrado "fuera de lo real", hacia "un sueño" en el que sus puntos de referencia familiares sufren "extrañas transformaciones". En esa partida hacia Venecia, todas las imágenes del decorado al que se enfrenta Aschenbach sugieren un viaje hacia el otro mundo. Aschenbach toma una góndola para ir de la ciudad al Lido. Esta embarcación, cubierta con una "laca funeraria", con almohadones de terciopelo negro, se le presenta como el medio de llevar a cabo el "supremo y mudo viaje". Evidentemente, el misterioso gondolero, que habla sólo entre dientes, es una especie de fantasma. Sin permiso para circular y denunciado por los otros gondoleros, desaparece rápidamente, sin siquiera haber recibido su dinero. En el hotel, Aschenbach descubre a un adolescente cuya belleza lo fascina. Lo ve en medio de un grupo de tres jovencitas. Su rostro está "enmarcado por bucles rubios como la miel". Tiene la "nariz recta, una boca amable, una gravedad expresiva y casi divina". Es evidente que Tadzio, este joven de catorce años, es la encarnación de Eros. Aschenbach recibe muchos otros signos que indican que su viaje a Venecia y la aparición de Tadzio son reveladores de su destino. En un sueño, asiste al espectáculo de una fiesta dionisíaca e infernal. Poseídos, con cuernos en la frente, danzan y gesticulan. Huele "al olor acre de los chivos". Se encarna en cada uno de los participantes que, en su furia, rinden culto a Dionisos, y su "alma" conoce en ese momento "el placer de la lujuria, la embriaguez de abismarse y destruirse". Se despierta como anonadado, librado "sin defensa al demonio". ¿De dónde provienen estas comparaciones de Thomas Mann? De "Metamorphoseon" (Las metamorfosis) de Ovidio y de las obras sobre la mitología griega de fines del siglo XIX, sobre todo de las del helenista Erwin Rohde. También de la "Einführung in das wesen der mythologie" (Introducción a la esencia de la mitología) de Carl Gustav Jung y Charles Kerényi.
Para Thomas Mann, el Infierno está relacionado, desde "Muerte en Venecia", con una superposición de Eros y Dionisos, con lo dionisíaco, lo irracional. Algunas de las metáforas que utiliza en "Der zauberberg" (La montaña mágica) demuestran que ocurre lo mismo en esa novela. Hans Castorp, joven de Hamburgo de veinticuatro años, se dirige a Davos, en los Grisones, para visitar a un primo enfermo. Abandona su "país natal" y su "orden", por lo desconocido de "regiones extremas". El tren, que rodea abismos, acantilados, en "masas de humo oscuras, verdes, negras", que pasa por laberintos de "túneles oscuros como bocas de lobo", le hace perder todo sentido de la orientación. Más allá de las fronteras del bosque, no puede contener cierto malestar. Es manifiestamente un viaje que lo conduce al Hades. En el sanatorio, con su "bandera de fantasía verde y blanca", con un caduceo en el medio, se le abren las puertas del Infierno. Allí descubre formas que pasan y vuelven a pasar como sombras. Uno de los pacientes, el literato italiano Settembrini, le advierte casi inmediatamente los peligros que lo amenazan. Compara a los dos médicos del sanatorio con Minos y Radamanto, dos de los tres jueces de la entrada de los Infiernos según la mitología griega. Settembrini le da a entender a nuestro joven sin experiencia, recientemente diplomado como ingeniero naval, que el lugar al que llegó no es sino el mundo subterráneo. Castorp ha salido de Hamburgo por tres semanas pero se queda siete años en el sanatorio. "Lapso mítico", ironiza Thomas Mann. Su héroe come en las "siete mesas del comedor, aproximadamente durante un año en cada una". ¿Qué experiencia adquiere durante esta larga estadía en el Reino de las Sombras? La del amor y la muerte como poderes demoníacos. Cuando se va de Davos, en agosto de 1914, lo hace para participar en la guerra. Para mezclarse en la "fiesta de la muerte".
Thomas Mann expresa la amenaza de lo irracional hasta en una larga "nouvelle" tardía, "Die betrogene" (La engañada), de 1953, en la que retoma las imágenes de los Infiernos de la mitología griega. La señora von Tümmler, viuda con una hija y un hijo después de la Primera Guerra Mundial, está amargada por su menopausia, está "excluida de la naturaleza". Un joven norteamericano, que da clases particulares a su hijo, despierta de repente su deseo, como si la juventud siguiera estando en ella. Le confiesa a su hija la dicha de ver que la naturaleza le conceda esta "primavera del alma". Su regla menstrual vuelve a aparecer. Un día, toda la familia sale de excursión al Rhin con el joven norteamericano. Visitan un castillo rococó, espacio vacío, sombrío, en el que la señora von Tümmler y el joven se encuentran solos. Se abrazan en esa habitación llena de "cosas muertas", como una "tumba". Luego, la pareja accede a la salida por un "oscuro pasillo tortuoso" que los lleva a un "pórtico oxidado". En el exterior, les es difícil abrirse camino entre "una confusión de plantas trepadoras". Falsas apariencias: la regla de la señora Tümmler, que vuelve inopinadamente, no significa "un prodigio de la naturaleza". Como lo evoca metafóricamente su fugitiva aventura amorosa, no es más que un descenso al Reino de las Sombras. Tiene un cáncer generalizado. La "resurrección del deseo amoroso" es sólo un llamado a la muerte. El joven norteamericano, ligero, etéreo, con una sonrisa en los labios, que despierta en ella el deseo, encarna la amable presencia alada de Eros, que la lleva hacia el abismo de la abertura original.
Pero la obra capital en la que Thomas Mann enfrenta el mundo subterráneo con el devenir histórico, más particularmente con la historia de Alemania, es su novela "Doktor Faustus"
(Doctor Fausto), escrita de 1943 a 1947. Zeitblom, un católico humanista, se instituye como biógrafo de un célebre compositor de música, su amigo, fallecido justo antes de que los nazis llegaran al poder. Iluminado y racionalista, quiere explicar cómo Adrian Leverkühn se sumergió en el abismo de la locura. Zeitblom conserva, "como un tesoro precioso, terrible", un documento que dejó Leverkühn al morir, y lo considera un testimonio edificante. Se trata de un diálogo de Leverkühn con el Diablo. Al menos, Leverkühn estaba convencido de que ese diálogo había existido. Lúcido, Zeitblom no puede creerlo. Pero la realidad de los abismos del alma de Leverkühn es más espantosa aún, porque de ella surgieron los sarcasmos del Diablo. ¿Cómo se produce el encuentro? Como en el primer "Fausto" de Goethe, un frío glacial sorprende a Leverkühn, y de repente el Diablo está ahí, en la penumbra, sentado en un sillón. El alemán -explica- es su lengua predilecta. Del mismo modo, los alemanes le parecen los seres más receptivos a su propia voz. Lo regocija que incluso ciertas épocas hayan sido "diabólicamente" alemanas. ¿Qué le propone al ambicioso compositor? Un pacto, por supuesto. Pero primero le impone el cinismo de sus razonamientos: el Mal es necesario para que un Bien tenga lugar, siempre son necesarios "un enfermo y un demente para que los demás no lo sean". Thomas Mann le hace afirmar, poniendo en su boca la tesis desarrollada por Lombroso a fines del siglo XIX, que "el artista es hermano del criminal y del demente". Ante una pregunta de Leverkühn, nuestro Diablo precisa: "En el fondo, el Infierno no es más que la continuación de la vida extravagante". Representa la dominación de "la exageración". En estas condiciones, un pacto con Satán permite elevarse por encima de los hombres comunes, amarse sólo a sí mismo, y la realización de uno. Leverkühn no deberá amar a los demás, deberá permanecer frío. En compensación, "la iluminación" estará permanentemente con él. Sus fuerzas intelectuales no se agotarán.
La música de Leverkühn, ¿ha estado acaso marcada por una inspiración diabólica? Muchos melómanos le reprochan su "barbarie", cierta "ausencia de alma". Zeitblom rechaza ese juicio. Sin embargo, las composiciones de Leverkühn parecen no salir indemnes de sus frecuentaciones satánicas. Thomas Mann las presenta indirectamente como el resultado de la afinidad entre el esteticismo y la barbarie. La música, que Leverkühn aprendió desde el principio de sus estudios, permite volver a la nada original, al caos primitivo. Su pacto con el Diablo se origina, como en el primer "Fausto" de Goethe, en el impulso del deseo (en este caso, un deseo de creación) pero, mientras que en el segundo "Fausto" se vuelve al amor, aquí su egoísmo, su orgullo, su desmesura, guían exclusivamente su voluntad de vida. Leverkühn también logra conocer la suerte de los condenados. Lógicamente, la desesperación y la melancolía se convierten en su destino, está consagrado a la Noche. Por un lado Mann se apoya en el ejemplo del genio mórbido de Nietzsche. Por el otro, el elemento demoníaco que atribuye al personaje de Leverkühn y a sus obras por medio del narrador Zeitblom se compara con la barbarie en la que se opaca poco a poco Alemania. Lo diabólico es lo irracional de los años treinta, de la inspiración nietzscheana, reservorio de tinieblas en las que se sumerge el nazismo, origen en parte de las transformaciones de Alemania en una "cámara de torturas" parecida al Infierno.
Para Goethe, Novalis o Thomas Mann, el pecado original no es el elemento primero que lleva al hombre hacia lo diabólico y lo demoniaco. Sus obras no muestran un mundo de mortales atrapado en el sufrimiento por la inalienable presencia del Mal. En formas diferentes, los tres ponen al individuo en la situación de elegir concientemcntc el elemento decisivo, con toda humildad, considerando sus limites y, justamente, los de los demás. Sus personajes no son atraídos hacia el más allá como si los atrapara una fuerza exterior a ellos. Son responsables de sus ideas, de sus actos. Faltar a esta responsabilidad es abrir las puertas del Infierno sin la intervención de ninguna ley religiosa. Esto es lo que Thomas Mann pone en evidencia al oponer el papel disgregador del instinto a la función estabilizadora de la razón; en este punto se acerca al Goethe del segundo "Fausto", que imagina a su héroe rompiendo el contrato con el Diablo. En definitiva, ¿no sería la vida, con la acumulación de torturas que inflige, asimilable al Infierno? El novelista de "La montaña mágica" responde: "No del todo, un poco solamente; es una especie de primera impresión del Infierno".
