El escritor y ensayista italiano Umberto Eco (1932),
autor entre otras novelas de "Il nome della rosa" (El nombre de la rosa), "Il
pendolo di Foucault" (El péndulo de Foucault) y "L'isola del giorno prima" (La
isla del día de antes), acaba de presentar su nueva novela, "Numero Zero" (Número
cero), una suerte de manual de mal periodismo ambientada en la redacción de un
periódico imaginario. Cinco años después de "Il cimitero di Praga" (El
cementerio de Praga), el nuevo libro del influyente intelectual italiano -autor
además de importantes tratados de semiótica como "Semiotica e filosofia del
linguaggio" (Semiótica y filosofía del lenguaje) y "Trattato di semiotica
generale" (Tratado de semiótica general)- es una historia de ficción, ambientada
en pleno 1992, un año particular para la Italia contemporánea, marcado por los
escándalos de corrupción y la investigación Mani pulite (Manos limpias) que
arrasó con buena parte de la clase política de entonces. Eco describe a ese
periódico como un medio para "desinformar", "difamar
adversarios", "chantajear", "manipular" y elaborar documentación
secreta. "Escogí 1992 porque considero que ese año marca el momento de un
declive en la historia de la sociedad italiana", aseguró Eco en una
entrevista al "Corriere della Sera". En el libro, el semiólogo se divierte
citando frases célebres o lugares comunes del periodismo como "en el ojo del
huracán", "salir del túnel", "un duro revés" o "con el agua al cuello". A través de los delirios de un redactor paranoico, Eco cuenta hechos reales pero
reconstruidos a partir de teorías estrafalarias o que se entrelazan
extrañamente con otras y que terminan por crear una nueva noticia. Se trata de
la primera vez que el autor de "Apocalittici e integrati" (Apocalípticos e integrados) ambienta un
relato en un presente cercano. Eco dispara contra la "máquina de
fango" (eso que en la Argentina se conoce como "embarrar la cancha"), un producto netamente italiano en cuanto a su origen y gestación,
pero que las "bondades" de la globalización han universalizado: el periodismo
convertido en una máquina de difamación y deslegitimación política por todos
los medios, desde la insinuación y la sospecha infundada hasta la
desinformación o la manipulación a través de la intromisión en la vida privada
o incluso la franca calumnia y el chantaje. En definitiva, Eco regresa a uno de
sus temas predilectos: la reflexión sobre el problema de la verdad, para darle
una endiablada vuelta de tuerca sobre la imposibilidad de la objetividad
periodística y los peligros de la teoría del complot. En la charla mantenida
con Marina Artusa para el nº 601 de la revista "Ñ" del 4 de abril de 2015, el
autor habla justamente de "Número cero", la novela donde enhebra los vicios del periodismo, la historia de Italia y la
mirada de uno de los personajes sobre esos hechos históricos a través de la
teoría del complot.
La teoría del complot es el argumento que exprime en "Número cero". ¿Por qué?
El
síndrome del complot nos invade. Si usted busca en Internet encontrará una gran
cantidad de complots, como que los estadounidenses nunca llegaron a la Luna o
que las Torres Gemelas fueron destruidas por los judíos. El complot nos
consuela. Nos dice que no es culpa nuestra. Que algún otro organizó todo. Hay
complots por todas partes. Están basados en fantasías y son falsos. Siempre he
estado interesado en la influencia histórica que han tenido los falsos.
¿Decir
algo falso es mentir?
Pueden ser
dos cosas distintas. Mentir es decir aquello que yo sé que es falso. En cambio
decir una falsedad puede ser simplemente un error. Por ejemplo, Ptolomeo no
mentía. El creía en serio que el sol giraba en torno a la Tierra. Como
estudioso de semiótica, siempre he sostenido que lo que caracteriza a los
signos, a los lenguajes, no es tanto que sirvan para nombrar lo que existe
delante de nuestros ojos sino que sirvan para referirse a lo que no está. De
este modo también sirven para mentir. El problema de la mentira y de lo falso
siempre ha sido, desde el punto de vista teórico, muy importante para mí. Está
ligado al problema que interesa a todo filósofo y que es el problema de la
verdad. Establecer qué es verdadero es muy difícil. A veces es más sencillo
establecer qué es falso.
En su
nueva novela usted no dice abiertamente que la prensa "falsea" pero…
Siempre he
escrito sobre los vicios del periodismo. Desde los años '60, cuando abría
polémicas con amigos periodistas directores de diarios sobre la cuestión de si
es posible separar los hechos de las opiniones, cosa que yo sostengo imposible.
Siempre tuve en la cabeza una novela sobre el periodismo malo pero la fui
postergando. También escribo en los diarios, con lo cual es una crítica que
hago desde adentro.
En la novela los personajes están en búsqueda de una segunda oportunidad.
La redacción de un diario que nunca verá la luz es su excusa para teorizar
sobre el periodismo mal ejercido, sobre la manipulación, sobre lo que en Italia
se conoce como "la macchina del fango".
Es un
mecanismo que siempre existió. Los romanos lo hacían con los cristianos cuando
decían que sus prácticas eran cuestionables. Se trata de liquidar al adversario
deslegitimizándolo. Pero en las últimas décadas este mecanismo de arrojar
sospechas sobre algo o alguien se volvió moneda corriente.
La novela
provoca cuando sus personajes teorizan sobre cómo se debe formular una
desmentida o enuncian frases del tipo: "No hace falta inventar las noticias,
basta reciclarlas".
Sí, es
cierto. Describe un diario. No pretende describir todos los periódicos pero
habla de un diario malo. Me inspiré en muchos diarios que existen y ciertos
aspectos también están presentes en los diarios buenos. Antes, si el presidente
de los Estados Unidos no gustaba, como sucedió con Lincoln o con Kennedy, lo
asesinaban y listo. Con Clinton, en cambio, se empezó a ver qué hacía debajo de
las sábanas para desacreditarlo. Hoy se ataca al adversario tratando de
demostrar que hace cosas inmundas. En la novela trato de evidenciar que para
"la macchina del fango" no es necesario demostrar que el adversario es pedófilo
ni que ha asesinado a su abuela. Basta hacer foco en una cosa normal sobre la
cual se proyecta una sombra de misterio. Yo cito en la novela un caso real de
un juez que había molestado con una sentencia suya a personas importantes y del
cual un diario publicó que se lo veía en un parquecito, sentado en un banco,
fumando decenas y decenas de cigarrillos y que tenía las medias de tal color.
No hay nada de malo en eso. Pero se lo destacaba como para decir "mire qué
extraño personaje". Me sucedió también a mí. Un diario que no me amaba publicó:
"Eco fue visto en un restaurante chino con un desconocido mientras comía con
palitos". Desconocido era para ellos, no para mí. Asumo que Milán, Roma y
Bolonia están llenas de restaurantes chinos pero las pequeñas ciudades de
Italia, no. Por eso la idea de uno que come con palitos tiene un halo de
espionaje internacional.
Entonces, ¿por qué escribe en diarios? Usted es columnista de "L’Espresso"
desde
hace muchos años…
Tal vez porque de chico quería ser periodista. Y luego tuve un amigo,
que era mayor que yo, que me dijo que no debía ser periodista, que debía
escribir libros y luego vería que los diarios me pedirían que escriba para
ellos. Y sucedió un poco así. Hay quien piensa que cuento en los diarios de un
modo más aceptable lo que he escrito en mis libros. Pero es exactamente al
revés. Los libros nacen de la experiencia obtenida escribiendo en los diarios.
Escribir en la prensa a mí me da pie para una reflexión posterior más profunda.
La novela habla descarnadamente de los mecanismos de la mala prensa pero
no hace referencia al público lector.
Se dice, y creo que es cierto, que una vez Berlusconi (dueño de un
multimedio) dijo: "Mi público tiene una edad media de doce años". Un cierto
periódico puede crearse un
"target" como
un narrador puede hacerlo. Pero hay una experiencia tremenda para el que
escribe artículos y es que tal vez escriba para un público calificado pero su
nota termina en manos de quien tiene la edad media de doce años. Este es el
problema de la comunicación de masas: que no se puede controlar cómo el mensaje
arriba al "target". Lo
hemos estudiado mucho en semiótica. Una vez hablé de "guerrilla semiológica".
El problema no es cambiar los programas de televisión sino poner a alguien
delante de cada televisor que lleve a la gente a discutir los contenidos de lo
que acaba de ver, alguien que los guíe a un análisis crítico.
Paolo Mieli, ex director de "La Stampa" y de "Il Corriere della Sera" dijo
que su novela "explotará como una bomba en las redacciones". Pero eso no
sucedió hasta ahora.
Bueno, hace muy poco que se publicó. Alguien ha dicho que debería leerse
en las escuelas de periodismo. Y puede ser que lo estén haciendo.
¿O será que ninguna publicación quiere sentirse aludida?
Eso es cierto. Aunque hay periodistas malos que se sintieron reflejados
y me lo han hecho saber.
Ésta es su novela más contemporánea.
Sí, trascurre en Milán durante tres meses
de 1992. Fue el año en el que se descubre Tangentopoli (una cadena de coimas) y
tiene lugar el Mani pulite (manos limpias), el mayor proceso judicial contra la
corrupción política italiana. Es decir, un año que pudo haber sido un punto de
inflexión en la sociedad italiana, pero no lo fue.
¿Le llevó mucho tiempo escribirla?
Todas mis
novelas me han llevado seis años de trabajo excepto "El péndulo de Foucault", que me
llevó ocho, y ésta, que la escribí en un año. No debía investigar tanto. Muchos
acontecimientos los viví, otro tanto lo pude rastrear en Internet, como la
autopsia de Mussolini, y luego me compré un par de guías de la Milán desconocida.
He reciclado también muchos de los artículos que he escrito. Alguno se dio
cuenta y se quejó pero estoy en mi derecho. Soy de la idea de que no hay nada más
inédito que lo ya publicado.
"Número cero" repasa la historia de Italia
y la deforma a través de la mirada del periodista que ve complots en todas
partes.
En
realidad son todos hechos verdaderos menos la historia de Mussolini que es
totalmente inventada. En la novela un personaje sostiene que Il Duce no fue
fusilado en Giulino di Mezzegra en abril de 1945 sino que fue enviado a la
Argentina donde se refugió y desde donde siguió operando.
¿Por qué
pensó en la Argentina?
¿Por qué
no? Muchos jerarcas nazis han escapado a la Argentina. Brasil se había aliado
con los estadounidenses en contra de los nazis. La Argentina, no. Por lo tanto
era en ese momento un país cómodo para refugiarse. ¿Dónde han encontrado a
Eichmann y a Priebke? La Argentina venía muy bien para mi relato. Con la
historia de Mussolini quise demostrar que con un poco de fantasía se puede
justificar todo. Siempre me impresionó saber que cuando Mussolini escapa hacia
Como, su familia estaba allí y él no quiso verla. ¿Por qué? A partir de ahí, un
paranoico puede construir una historia entera. Las verdaderas razones por las
que Mussolini no quiso encontrarse con su familia no las sabemos pero a partir
de allí se puede construir un universo.
Usted
visitó tres veces la Argentina. ¿Puede escribir acerca de lugares en los que
nunca estuvo?
Tenemos en
Italia a Salgari que escribió novelas que se desarrollaban en todo el mundo y
él jamás se movió de su ciudad, Verona. Yo no sería capaz. Debo ir a ver. Para
el escribir "La isla del día de antes" fui
al Mar del Sur. El período más bello siempre es durante la escritura y nunca
cuando el libro se ha terminado. Tal vez escribo novelas para hacer esos
viajes. Si no, no sería divertido. La Argentina, en "Número cero", es un punto de pasada.
Estuve por primera vez en los '70. Eran años tremendos. Los Tupamaros en
Uruguay, los Montoneros en la Argentina. Recuerdo la música de Piazzolla y a
Amelita Baltar. El último espectáculo comenzaba a medianoche y hasta me
llevaron a ver "Fuego", con
una actriz de senos muy grandes.
¿Escribir
un ensayo o un libro académico genera en usted lo mismo que escribir una
novela?
No. La
preparación de un ensayo es pública. Se discute con los estudiantes, se
participa en conferencias y luego uno escribe el libro. La novela, al menos
para mí, sé que para otros autores no, es un hecho totalmente secreto. Es decir
que durante esos seis años en los que estoy escribiendo una novela nadie sabe
qué estoy haciendo. Nadie lee ni una página.
¿Ni en su
casa?
Ni en mi
casa. Bueno, creo que cuando fuimos al Mar del Sur dije que estaba pensando tal
vez en escribir algo. Pero nada más. Así como mientras estaba preparando "Número cero" fui con amigos y con
mi esposa a esa taberna -Moriggi- que se describe en la novela. Estos seis,
ocho años pasados en secreto son bellos. Cuando se termina de escribir el libro
es tristísimo.
¿Son años
en los que lleva una doble vida?
Un poquito
sí. Es como llevar una vida de agente secreto.
¿Reflexiona
sobre su escritura? ¿Alguna vez pensó si cambió desde "El nombre de la rosa"?
Sí.
Siempre he dicho que mientras en poesía se parte de las palabras y luego vienen
las ideas, en la narrativa primero se parte de las ideas y luego vienen las
palabras. Primero se construye un mundo, un acontecimiento y luego el lenguaje
sigue a esta construcción. En mis novelas, si usted se fija, el lenguaje cambia
según el tema. En "El nombre de la
rosa" elegí el estilo del cronista medieval. En "El péndulo de Foucault" he jugado
con varios registros lingüísticos, como el de los ocultistas. En "La isla del día de antes", el
estilo es barroco. Mis novelas anteriores eran sinfonías de Mahler. "Número cero" es un fragmento de
Charlie Parker. Es jazz, tac, tac, tac. No debía perderme en descripciones.
Además las novelas terminan solas. Llega un momento en que dicen basta.
Esa es
otra de sus provocaciones. Le escuché decir que a veces las novelas son más
inteligentes que el autor.
Así es.
Porque a veces contienen cosas o aspectos en los que el autor no había pensado
y, si los va a buscar, los puede encontrar allí.
Veo que tiene una
biblioteca nutrida de libros antiguos.
Como
coleccionista de libros antiguos, colecciono solamente libros que hablen de
cosas falsas. No tengo a Galileo, por ejemplo, porque ha dicho cosas que luego
para nosotros se revelaron como verdaderas. Pero sí tengo a Ptolomeo, que se
había equivocado y creía que el sol giraba en torno a la Tierra. Por eso todo
lo que tenga que ver con alquimia, ocultismo, me interesa. Basta con que una
cosa sea falsa para que entre en mi colección. Hay un par de excepciones. Tengo
una primera edición del "Ulysses" de
James Joyce autografiada. Al él
se suma el "Horologium
Oscillatorium" de Homens. Había escrito "El péndulo de Foucault" y por lo tanto el primer libro que
salió en el mundo sobre un péndulo me interesaba.
"El péndulo de Foucault" es,
entre sus novelas, la que usted más cita.
Porque es
la más compleja. Me dio más trabajo, más gusto, más búsqueda lingüística. No
por casualidad inicia y termina con dos recuerdos personales. Cuando
terminé "El nombre de la rosa" me
pregunté: "¿Y ahora? ¿De qué escribo? ¿No puse todo ahí?". Y me vinieron a la
mente dos imágenes, una de mis veinte años y la emoción cuando vi el péndulo de
Foucault en el Observatoire de París. La otra imagen era un episodio que me
sucedió a los trece años cuando toqué la trompeta en el funeral de los
partisanos. "El péndulo de Foucault" es
mi libro más autobiográfico.
